На Заході України тривають експерименти над "Гамлетом" В.Шекспіра. Як уже доводилося писати раніше, майже одночасно було заявлено постановки на основі великої п'єси в Ужгороді, Львові, Івано-Франківську. На Закарпатті прем'єра відбулася 2016-го. У Львові — тільки готується. А в Івано-Франківську найпопулярнішого театрального героя Землі нещодавно зіграли у підземеллі. Перші покази андеґраундної неоОпери "Hamlet" (режисер Ростислав Держипільський) навіяли їй славу найважливіших подій театрального року.
Цей "Hamlet" (переклад Юрія Андруховича) — емоційний і небезпечний, і в цьому сенсі він, очевидно, прагне відповідати нинішньому часові, теперішньому дню — емоційному, драматичному, небезпечному. Режисер, узявши за основу велику трагедію, ставить не лінійну історію і не до болю знайомий сюжет, а ставить він нічний кошмар, який наснився мертвому принцу в пітьмі й холоді склепу: в театральному підвалі Івано-Франківська.
Тобто постановник розглядає і "Гамлета" (п'єсу), і Гамлета (персонажа) — сонними зіницями покійного принца, якого розбудили в нашу важку добу такі собі макбетіанські відьми, вони ж еринії, відповідно — богині помсти. Прокинься, принце, -- і співай, прокинься — і мсти.
Велика трагедія в новітньому "підвальному" трактуванні частково осиротіла, втративши деяких персонажів, переважно друзів Гамлета — Розенкранца, Гільденстерна, Гораціо. Режисера і його героя насамперед цікавлять — не друзі, а родичі, зібрані в одну колоду карт під камінним небом театрального склепу. Вони й розмістилися в цьому підвалі як персонажі відомого вампірського фільму Ніла Джордана: ошатні та статечні, блідолиці, але без іклів.
Глядачі, спускаючись вузькими східцями в підвал, захоплено розглядають "тіла": цікава, доповім я вам, театралізована усипальниця із заслужених артистів України. Йди — і дивись.
Успішний інтерпретатор сакральних національних сюжетів на рідній сцені, пан режисер цього разу у своєму "Hamlet", здається, тягнеться до ще не використовуваного ним сценічного інструментарію. Його нова вистава — за зовнішніми ознаками — андеґраундний сейшн (який згодом перетікає в драму думки, драму помсти); а внутрішнє жанрове забарвлення — музична трагікомедія, розіграна пристрасно та скажено.
Облаштоване це експериментальне видовище ніби на трьох слонах, які підтримують двогодинну сценічну конструкцію. Перший слон, скажемо так, — це те, що навіяв художник Франсиско Гойя, його "Сон розуму", що народжує чудовиськ (а також іншими давніми видіннями). Другий слон — музичний, це чудові авторські композиції Романа Григоріва та Іллі Разумейка, що делікатно тягнуть ковдру вистави на себе, претендуючи на лідерство неоОпери в рамках проекту, але режисер хитро утримує рівновагу, залишаючи в підвалі гідне місце і музиці, і драмі. Третій слон у "Hamlet" — власне, місце дії, що максимально визначає специфіку цього сценічного проекту: так само як буття визначає свідомість.
Театральний підвал (раніше занедбаний, тепер розчищений) — кімната привидів, камінна пастка, череп Йоріка і, отже, підвал свідомості. У пітьмі підземелля, у глибині століть відчуття ентропії якесь особливе. Де, як не під землею, творити сценічні експерименти в руслі театру постапокаліптичного, постдраматичного, або "театру грубого" (за П. Бруком)...
На жаль, немає щастя на землі, але немає його і "нижче".
Тим часом "нижче", у підвалі, обмежений простір задіяний максимально. Труби, металеві конструкції, стара плитка — все працює. Тлумлячись у підвальній куряві, здираючи нігтями покриття підлоги, підсмажуючи стейк, футболячи череп Йоріка — герої "Hamlet" нагадують банду, що дорвалася до великого Барда, до головної його п'єси.
Тим часом такий простір робить саму виставу мимовільною заручницею конкретного місця. Важко уявити, де й як саме таке можна розіграти, адже втрата лише одного підвального неба — як втрата однієї з ланок концепції.
І знову про концепцію: повторюся, у виставі сон мертвого Гамлета народжує чудовиськ. Викликає до життя королівську родину, що почиває під пилюкою століть. Сам Гамлет існує у стані мертвого сну, навіяного офортом Гойї. Він спить і бачить: усе подальше — вже було-було-було; все, що відбувається, — лише загробне дежавю.
Деякі шекспірівські тексти Гамлет (актор Олексій Гнатковський) промовляє з "широко заплющеними очима": він спить. І в думках його, і в подальших вчинках — зовсім не шекспірівська логіка, а алогізм нічного кошмару. Гамлет повільно рухається від сонливої меланхолії — до лунатичного шалу. Вкотре проживаючи (уві сні) — колись уже прожите в цьому ж відомому сюжеті.
Акторові в такій ролі необхідне тонке відчуття кількох граней буття шекспірівського персонажа: тут і зараз; там і колись; ніколи й ніде. Сплячий розум данського принца і його ж приречена помста своєму гіркому минулому — ці мотиви визначають розвиток і розкриття головного образу.
І не тільки живописна іспанська тема, а й п'єса Томаса Кіда — "Іспанська трагедія" (одне з джерел шекспірівського "Гамлета") згадуються на виставі. Твір Кіда — прообраз "п'єси помсти": текст з'явився 1594-го, в єлизаветинські часи був популярним. У класичному "Гамлеті" здійснювалась помста -- теперішньому; в експериментальному, андеґраундному "Hamlet" це помста -- минулому, якого не змінити навіть уві сні.
Гамлет із розумними очима — імпульсивний та одержимий, коли він нарешті зустрічається з кавалькадою матеріалізованих привидів, своїх родичів. Цей-таки Гамлет самотній і неприкаяний; він змерзлий-незігрітий (у камінному склепі століть); часом він скидається на дитину, яка згорнулася калачиком у ліжечку, схожому на плаху чи цвинтар.
Дві години поспіль цей чоловік не знаходить собі місця, гамселячи родичів, безнадійно позираючи на камінну небесну стелю, яку, на жаль, неможливо пробитии: з підземної пастки століть, як з "Мишоловки", йому не вирватися.
Моральний і філософський висновок режисера на основі підземних метань його Гамлета: сплячий красень нам усім потрібен у склепі хоча би для того, щоб на прикладі його нічних видінь нагадати сучасникам очевидне, неймовірне, вічне: руйнація родинних зв'язків — загрожує руйнуванням держави. Шекспір попереджав.
Родинні зв'язки, звісно ж, у виставі як на підбір: актори з найкращих театрів країни. Запросивши у проект "хіт-парад", режисер із його допомогою, в тому ж таки підвалі, ніби бавиться, вигадуючи альтернативну історію, такого собі "прихованого "Гамлета". Тобто не передбачений на основі трагедії сюжет, який, хтозна, може й припав би до смаку Ентоні Берджесу, Ендрю Герру, Олексію Бартошевичу та іншим шекспірознавцям.
Почнемо з того, що введені в "Гамлет" з іншого контексту еринії (Надія Левченко, Галина Баранкевич, Олеся Пасічняк) — не так богині помсти, як родички королівського клану. Вони першими й спускаються в цей підвал із валізами. Нікого не жалять і не кусають у нападах мстивості, а лише підіграють і підспівують, коли того вимагає сценічна композиція.
Вони можуть перетворитися на гробарів; замість мандрівних акторів можуть розіграти "Мишоловку"; на них — головна вокальна місія в неоОпері.
Пробудження королівської рідні — з допомогою ериній та інших містичних обставин — повільне: ніщо не віщує подальшого жаху. Клацання вимикача, спалах тьмяного світла, тіло ворушиться, голова підводиться. І далі, як у Романа Поланскі, розпочинається справжній бал вампірів — хоч не в пишноті, та в затишку камінної клітки: аж до сходу сонця.
Поява матері, королеви Гертруди (Ірма Вітовська), — вихід цариці ночі й володарки пітьми. Ця Гертруда — німфоманка й реваншистка; вона одержима не так чоловічим тілом, як владою над усіма іншими тілами. Якщо я правильно вловив сценічну думку, то у клубку ельсінорських злочинів така Гертруда не жертва, не наслідок, а першопричина трагедії.
Гертруда хижо дивиться в кам'яну порожнечу, породжуючи смертельну небезпеку навколо себе. Її долає не пристрасть до якогось самця, вона одержима манією тотального обману; вона грає на нервах різних чоловіків, як на різних музичних інструментах. Така королева — чистий демон, інфернальна лицедійка.
Ірма Вітовська грає свою Гертруду — "оскаженіло". І в такому визначенні немає двозначності, оскільки так грають, коли передбачають вибуховий результат. Тому в певній безмірності й навіть екстатичності її артистичного напору — є і міра, є і мотивація.
Це мотивація матері, що породила пекло. Породила не тільки Гамлета, а й, можливо, інших персонажів (згідно з "прихованим" сюжетом від режисера).
У таку Гертруду, як у магічне дзеркало, вдивляється юна Офелія (актриса Київського Молодого театру Анастасія Блажчук). Режисер зіштовхує їх у малогабаритному підвалі — лоб у лоб, обличчям до обличчя. Він навіть примушує Офелію копіювати Гертруду в зовнішніх манерах та в королівському вбранні (в рогатій перуці).
У старшій (Гертруді) живе захоплення демонічною владою, а в молодшій (Офелії) — невтримне прагнення до неї. У такій Офелії — замурована ніжність та приховане безумство.
Поет і філософ Вістен Г'ю Оден одного разу зауважив, що "Гамлет підозрює Офелію у шпигунстві, а це, можливо, відсилає до якоїсь ранньої дошекспірівської версії "Гамлета", де донька Полонія шпигувала за принцом".
Тобто Офелія і тут, у нас, зовсім не янгол і не страдниця-донька, а ще одна еринія. Використовуючи Гамлета, копіюючи Гертруду, дурячи Полонія, вона вочевидь рухається до своєї мети. Вона — дитя саме "такої" шведської (данської) скаженої сім'ї.
З Лаертом (актор Іван Бліндар) вони — двійнята. Але в тому й двоїстість, що брат втілює хворобливу слабкість чоловічого характеру, а сестра — приховану дрімаючу жіночу силу. Хлюпаючись в одній купелі, вони випливають на берег дорослого життя — гравцями з різних команд. Лаерт приймає цей світ мало не через серцеві спазми, буквально бліднучи на наших очах від втрат і зрад. Офелія — частіше лукавить і артистично біснується; вона може інсценувати навіть власне самогубство, якщо це знадобиться.
Такі й інші штрихи (те, що визначає звичаї дітей підземелля) режисер у своєму "Hamlet" свідомо не деталізує, а діє методом натяку чи підморгування.
Що, наприклад, у цій виставі роз'єднує Офелію і Гамлета? Яка така стіна? Принц схильний плакати: "Я любив її; сорок тисяч братів усією безліччю своєї любові зі мною не зрівнялися б..."
У його популярному монолозі немає обману. Оскільки в цій виставі він і мислить — не як коханий, а як брат; як "сорок тисяч братів". Офелія і Гамлет, згідно з "прихованою" версією, брат і сестра. Режисер мружиться: чого не трапиться в середньовічному хтивому чаду? Де правлять бал — пристрасть, ненависть, інцест.
Дві сильні партії у виставі — Полоній (Дмитро Рибалевський) і Клавдій (Юрій Хвостенко). Король-братовбивця — як осередок чоловічої міці й руйнації (одночасно); він не може знайти ані себе, ані свого місця в підвалі; він зовсім не ведучий, а ведений (Гертрудою); він якщо й лиходій, то тільки мимоволі; він сам по собі — поранена звірина, яку з різних боків заганяють у "Мишоловку" то королева, то принц, то Полоній. Зізнаюся, мабуть, уперше і зчитуєш такий оксюморон у серцевині класичного образу, що давно втрамбований історією як головний лиходій данського королівства. Сам актор, до речі, один із найкращих у своєму поколінні, працює у Львові, в Національному театрі імені Марії Заньковецької.
Ну, а Полоній, зіграний Дмитром Рибалевським підкреслено інтимно й масштабно, — цинік і звідник з мобільним телефоном та перев'язаним оком. Це узагальнений образ якогось пірата Карибського моря та всюдисущого Люцифера-запліднювача. Гнучкого, підступного та млосно-настирливого. Його пританцьовуючий Люцифер — майстер демонічних інтриг. Ніхто не здивується, коли добра половина дітей у данському королівстві з'явилася на світ завдяки зусиллям конкретного чорта. Гамлет, згідно з "прихованою" версією, про це здогадується, фривольно притискаючи чорта—секс-машину до металевих прутів і наче допитуючись: ну так з ким і коли, гадюко?
У "прихованому "Гамлеті" саме Полоній і Гертруда — диригенти божевільного підземного світу, в якому повільно гасне розум мислячої мертвої людини.
Ще до появи Фортінбраса ця вистава (вкупі зі своєю блискучою концепцією) дарує одну з найкращих сцен, які я бачив у нашому театрі впродовж останніх років.
Сцена похорону—весілля—масового екстазу. Коли прощання з Офелією на цвинтарі миттєво перетворюється на божевільне весілля привидів; коли п'яні до нестями герої-вампіри ігнорують велемовні тексти Шекспіра і пускаються в шалений циганський танок, демонструючи таким чином переляканому театральному критикові "пластичний наратив".
Мовляв, навіщо вам слова? Слова — вода, вино — отруєне, всі люди — трупи, весь світ — підвал.
І тут як тут — Фортінбрас (Євген Холодняк) у стильному костюмі. Він не прагне копіювати відомого закордонного політика, завойовника чужих земель. Він лише три хвилини грає пронозу-сучасника, що спустився з ліхтариком у підвал історії, яка ніколи нікого нічому не вчить.
"Чи актуальний такий "Hamlet" саме сьогодні, тут і зараз?" — запитали мене після вистави. — "Так, звісно, а як же інакше? Скажений Гамлет — як наш скажений час".
